拓包可以拓邊款，它的作法足將小團新棉花裹上，如 一層細的絲綢或緞面，再用線紮緊即可。拓包可分大 中小三種，視印石大小與邊款文宇之人小而採用之。 用墨拓邊款是一種濕拓法，又稱墨拓法，與拓碑帖一 樣。後來有人發明用蠟與碳粉混煮。製成蠟墨，可以 不用水、直按將邊款用蠟墨拓出來，這幢拓法稱為乾 拓。蠟墨足用硬質蠟與碳粉(碳精粉或乙炔黑皆可) 式製成，為了拓後黑色不脫落，則蠟中加一些松香， 更為堅硬好用，將蠟墨作成圓形，則便於拓款時旋轉 壓拓，才可拓得清楚。 目前也有用滾筒來拓邊款，速度快，但之後需擦拭印時，較為麻煩。 [詳細...]

篆刻 我國傳統造型藝術之一。鐫刻印章的通稱。因印章字體大都采用篆書，先書后刻，故稱。金屬印章，一般先刻印模，隨后澆鑄;晶玉印章，古代用手工琢成，現用金剛砂琢蝕，即‘電刻’;石、牙、角、木等印章，直接用刀鐫刻。 篆刻是書法藝術通過刀刻以后的再現，是書法、章法、刀法三者綜合的藝術。種類有秦印、漢印、半通印、象形印、套印、六面印、回文印、花押印、關防、閑章等。秦漢及魏晉時期，印章由印工鐫刻，藝術水準頗高。隋唐以來，亦各有其時代特征及風格。北宋米芾、元代趙孟俯、王冕均為篆刻名家。 相傳王冕始用花乳石(青田石之類)刻印，因鐫刻方便，流行更廣。到明代文彭、何震，印學日漸發展。因明清以來，出土文物中印章漸多，參考資料大增，研討篆刻之風日盛，涌現很多篆刻家，形成各種流派。如院派(何震等 [詳細...]

　一、平正、勻落 　　這是最基本的要領，就是要使印文安排得勻稱妥貼。但值得注意的是，不能將筆劃故作盤曲的姿態填滿空間，也不能如鉛字一樣呆板。一般以筆劃繁者不覺其繁，筆劃少者不覺其少的處理手法為主。漢印及名家中不乏佳作，可細細體會。 　　二、疏密統一 　　對印面文字筆劃多寡差別較大的印，古人有時以“寬可走馬，密不容針”的方法處理，對多劃字不讓其占地多，對少劃字反給予較多的地位，從而使疏密對比更強烈，給人以深刻的印象。有時還可調整文字的異體和繁體，人為地安排疏密（如萬、無、一等）要彼此統一。 　　三、巧拙、粗細 　　印章的風格應提倡多樣，“巧”“拙”是兩種不同的風格。但追求“巧” [詳細...]

首先介紹一下木雕的種類。我國的木雕種類繁多，遍布于大江南北，最著名的是：浙江東陽木雕、廣東金漆木雕、溫州黃楊木雕，福建龍眼木雕，人稱“四大名雕”。其它種類如：曲阜楷木雕，南京仿古木雕、蘇州紅木雕、劍川云木雕、上海白木雕、永陵樺木雕、泉州彩木雕……這些木雕都是因產地、選材或工藝特色而得名，有的歷史悠久，具有較高的工藝水平和傳統特色，能工巧匠，樹幟各地；有的雖是后起之秀，但木雕技藝日趨精湛，造型也日臻完美，具有鮮明的地方特色。 　　木雕的種類還分工藝木雕和藝術木雕二大類。工藝木雕通常是指流傳在民間，有悠久的歷史和強烈的民族傳統色彩，講究精雕細鏤、巧奪天工的木雕工藝品。工藝木雕又分純觀賞性和實用性二類。觀賞性木雕是陳列、擺設于櫥、窗、臺、幾、案、架之上，供人觀賞的小型的、單獨的藝術品。它 [詳細...]

屈指數去，上一個千年的驛站，當是設定在北宋的咸平三年。在篆刻史上，這是一個周秦兩漢藝術高峰徹底式微，而明清又一高峰還未崛起的時期，是兩座高峰過渡中的一凹淵谷。然而又得承認這是由谷底開始攀升的轉折期。熱衷金石學的文學巨匠歐陽修即誕生在這當口，他悉心編撰的《集古錄》十卷，乃至其奉敕篆皇帝尊號之寶的事實，客觀上揭示了未來以文人為主宰的又一篆刻藝術熱潮的序幕。 文人篆刻藝術由于歐陽修從基礎上的打樁，讀書人在舉業與文字主課之外，似乎多了一種癖好，多了一種追求。接踵著曾鞏集古今篆刻成《金石錄》五百多卷，米芾嘗試篆刻自用印，楊克一創輯《集古印格》，以及相傳北宋宣和時期官府輯成《宣和印譜》四卷……，要之，在上一千年之始，可以毫不勉強地稱之為明清篆刻藝術又一高峰蓄勢期、起步階。 　　然而這一蓄勢起步，是相對緩慢的、漫長的， [詳細...]

自然界的色彩盡管千變萬化，錯綜復雜，但它的變化是有規律可循的。這一規律可歸納為以下幾點： 1、色彩的空間透視： 　　色彩的透視實際上就是指空間色，這也是任何造型藝術無法擺脫的透視變化規律。因為人的視覺是按近大遠小的透視原理來反映物體的遠近距離的。同樣大小的東西，靠近我們的則顯得高大。距離我們遠的，則感覺矮小。這是近大遠小的形體透視規律所造成的。色彩也有透視變化規律，如近的暖，遠的冷，近的鮮明，遠的模糊等。尤其是畫風景寫生，因為空間距離深遠開闊，這種色彩透視變化的規律格外突出。而畫靜物空間小，色彩的透視變化程度也相應的減小。這樣的例子不用特指，你到室外找幾個物體遠近比一比，立即就會證實這種感覺。一切物體不僅形象特征隨著空間距離的增大而發生變化，而且色彩關系也隨之逐漸削弱，這就是空間透視變化的基本規律。如果違背規律，硬是 [詳細...]

中國1912年以來的書法篆刻。清代末年，由于引進了西方先進的印刷技術，存世的古代書跡，包括近世出土的殷墟的甲骨、齊魯的封泥、西域的簡牘、河洛的墓志以及帛書、紙卷等，大量影印，流傳甚廣，加上各種形式展覽會的盛行，特別是辛亥革命后故宮的開放，私人和內府珍藏的書跡名品公開陳列，使當時學者能見前人所未見，知前人所未知，學風丕變，仿秦漢、宗魏晉成為一時風尚。并開始出現南帖北碑自然融合，篆、隸、草、楷四體并用的新趨勢。 　　中華民國時期　民國初年，書法家以康有為、鄭孝胥、沈曾植、吳昌碩等人最為著名。康有為的書法初臨《樂毅論》以及歐陽詢、趙孟□，后改習六朝碑版，晚年則“欲孕南帖、胎北碑，熔漢隸、陶鐘鼎，合一爐而冶之”。他的楷書，尤其是擘窠大字，縱極瑰偉，在曲鋪橫宕的書勢中融合圓直狹長的二王(王羲之、王獻之)行法；行、草參合篆、隸筆 [詳細...]

　　明代后期的萬歷年間，文人篆刻崛起了。其后，由于《集古印譜》等秦漢印資料的風行，印人們紛紛以秦漢印的風貌去作為欣賞和印章的規范準則。為此，當時一般印人的篆刻作品，其主體風格大多受到了秦漢傳統的束縛。然而，在每一個時代的每一個藝術領域里，總不乏幾個敢于不循傳統之規而披荊斬棘的闖將，以新和奇去作為藝術探索的目標。在萬歷后期的印壇上，堪稱這方面闖將的大概非朱簡莫屬了。 　　朱簡，字修能，號畸臣，后更名聞，安徽休寧人，活動在明代的萬歷至崇禎年間。他住在黃山地區，卻不為美好的家園所戀，喜遠游。他善于賦詩，宗鮑照，除了與明代后期的著名文人李流芳、趙宦光、陳繼儒等互有唱和外，所作秘不示人。平時他所交往的大多為一時名士，如兵部侍汪伯玉、杰出的戲劇家湯顯祖、善書畫的太常少卿米萬鐘、官福建參議且工書畫的范允臨、精山水花鳥畫的漢陽知府孫克弘、禮部待郎錢 [詳細...]